浅谈中国古代寺观壁画发展历史

整体而言，中国寺观壁画的大势所趋和根本形态，自始至终，或是属于佛系的，或是归于道脉的，或是表现为佛道合流的。若就中国寺观壁画的演变和发展，秦以前是萌芽期，汉以后至唐以前是发育期和成长期，有唐一代则是辉煌期，宋元时代属于烂熟期，明代进入衰退期，清代便逐渐归入终结期了。

在佛、道两教产生并兴起之前，中国曾有原始宗教.也有与之相应的文化风俗和艺术表达。至于比较简单的墙壁涂鸦，以及稍微讲究的祭祀美术，都曾是颇为常见的。据史料推测，上古所谓“宫墙文画”，其中即有“准宗教壁画”抑或“类宗教壁画”之雏形与样式。

一般认为，夏代是神州历史上第一个朝代，此时已有鬼神思想生成。《尚书》中记载已有“筑倾宫、饰瑞台”之事。据此推想，其建筑壁画似乎已经初具规模了。

夏王朝的壁画，无有留存，寡于研究，所以难以言明。但出土了大量殷商青铜器，从中可以看出当时各种装饰纹样非常丰富，精妙绝伦，叹为观止。具此推测，当时的壁画内容也应该有丰富的图案纹样，具有很强的装饰性。

君权的确立尤其需要政治上的稳固，而礼教的作用则甚为大焉。壁画本身不仅源于装饰，猜测当时的壁画也可能已经被赋予了某些警戒社会、规范民心的教化功能。《左传》中对此有所记载:昔峡之有德也，远方图物贡金，九牧铸鼎象物，百物为之备，使民知神奸。

在秦王朝之前，至少已有长达3000余年的传说时代(半信史时代和信史时代)，但遗憾的是，作为真正的实物，却完全没有任何前代壁画幸运地遗存下来。

秦帝国的崛起和鼎盛，颇有传奇性。当极尽豪奢的阿房宫，被楚霸王项羽下令放火烧了三个月之后，那些被记载在历史文献上的大量宫殿壁画，其中也包括一部分祭祀壁画，便都随之灰飞烟灭了。秦以及秦以前的祭祀壁画，或是直接启蒙了以后的墓葬壁画，或是间接影响了再其后的寺观壁画。这一点从汉唐寺观壁画中可以看出。

汉代，佛教传人中国，不仅是宗教史上的重大事件，而且是美术史上的重大转折。从此，绘画与信仰真正结合在一起，纯梓的宗教壁画独成一派，且代有承传。

一般认为，公元前2年，汉哀帝元寿元年，曾有大月氏王派遗使臣人华，口授浮屠经，是为佛教传人汉地之始，《三国志》中则有相关记载。

还有另一种说法，汉明帝夜梦金人，遣使求法，乃为佛教传人中国之肇端。此说最早见于《四十二章经序》和《牟子理惑论》。《理惑论》中的记载:昔汉明皇帝，梦见神人，身有日光，飞在殿前，欣然悦之。明日，博问群臣，“此为何神?"有通人傅毅日:臣闻天竺有得道者，号之日“佛”，飞行虚空。身有日光，殆将其神也。于是上悟，遣使者张蓦、羽林郎中秦景、博士弟子王遵等十三人，于大月支写佛经四十二章，藏在兰台石室第十四间。

佛教壁画在中国之缘起与潮涨，都是因由了佛教的抢滩与登陆。佛教辗转传人中国内地，佛寺壁画随之染指震旦神州. 大唐时代是中土佛教的黄金时代，也是佛教壁画的繁华时代。而一代女皇武则天当政时，这位笃信佛教的大牌女居士，更使佛教发展到了最高峰。因此，佛教壁画辉煌于此时，乃是水到渠成之事，理所当然也。

在大唐中心主义的时代，敦煌壁画便是敦煌艺术的主要组成部分。其规模之巨大，其内容之丰富，其技艺之精湛，并非文字所能形容。作为最具代表性的佛教壁画，敦煌壁画主要包括佛像画、经变画、供养人画像、故事画等。此外，敦煌壁画中的装饰图案画和山水画等，作为一种艺术亮点，也是值得一提的。这类绘画往往与经变画、故事画融为一体，起着陪衬的作用。
原本属于外来宗教的佛教，在传人中国之后，逐渐适应中华水土，最后又汉化为一种中国式宗教。大唐时期的佛教壁画有了较大改观，甚至变得完全“去印度化”了。唐代画家所画的寺庙壁画，其题材内容虽然受制于宗教本身，但其表现方式却是适应了普通民众的欣赏要求，充满了我们今天所说的“市民美术趣味”。可见当时的寺庙，业已成为人们欣赏艺术的画廊;那里的宗教壁画，已展现出成熟的民族风格与审美样式。

按照史书记载，中国古代寺观壁画还有一大特点，那就是把此岸世界中的真实人物画进去，使之极具现实感。在有些寺观中，便特别设置了皇帝、贵族的影像真堂，即是明证。如阎立本所画的唐太宗像，便被人摹画在玄都观东殿内;洛阳弘道观则有吴道子所画的《东封图》，是以唐玄宗到泰山封禅为内容的巨幅壁画;招福寺，也有春宗、玄宗的肖像画;慈恩寺，那里还有尉迟乙僧所画的于阂国王及诸亲族供养像等等。

唐时期的寺观壁画，继承并光大了南北朝时期的艺术传统，尤其大胆吸收了域外的绘画成就，所以在技巧实践上获得很大发展。

严格地讲，唐代和唐代以前纯粹的寺观壁画，几乎无遗迹保存下来。据考，也只有山西五台山佛光寺残存有高30厘米、长80厘米的一小方壁画，位于大殿正中佛座束腰上，画上天王身披甲宵手执利剑.天女手托花朵和香盂，天王之雄伟相，天女之悠雅态，莫不各具其妙，充分体现了那时壁画的艺术风貌。唐代中原地区的寺观壁画，可以在西安找到其他一些遗迹印证。西安大雁塔四方门媚上就有线刻的佛像，塔内门侧则刻有明王像，其中西方门媚上刻绘着阿弥陀佛，还画有殿堂建筑及胁侍，线纹圆润而又紧劲，那些不同人物的形象与气质，倒是表现得鲜明且又生动。

道教初创于末汉末年，山居修道者大都沿袭道家的“自然为本”思想，结舍于深山，茅屋于土阶，甚至栖宿于洞穴，彰显了顺乎自然，回归自然的修道旨趣。魏晋南北朝时，道教中加人了儒家礼法，受到了统治阶级的欢迎，致使道士大兴道观，道观的发展与道教壁画的发展息息相关。作为本土宗教，道家思想的道教，更是纯中国式的精神文化。依附于道教的壁画，从题材到技法，莫不折映着神州情结与中华艺脉。

事实上，无论是佛教壁画还是道教壁画，在纯中国式的人文背景下，都有其浓郁的“中国味道”和鲜明的世俗化倾向。据史载，唐代宝应寺墙壁上有一天女，就是以当时贵族魏元忠家的歌伎为模特儿而绘制的，当时的著名高僧道宣看见此画，便连连称道，这菩萨如宫中的女娃一样端庄美丽，“菩萨如宫娃”也。这样的壁画，其人性的描绘已超了神性的表现。

以纯粹的宗教思想而论，中国历史上的统治者，不是属于佛教的，就是归于道教的，要不就是脚踩两只船的。像梁武帝、武则天等人，便是佛教一系的。如唐玄宗、唐武宗等人，便是归于道教的。而唐中宗、唐睿宗和忽必烈这样的，则是佛道并重的双料派。历史上虽有过排佛之事，但“扬佛抑道”更是尤甚。整体而言，中国寺观壁画的大势所趋和根本形态，自始至终，或是属于佛系的，或是归于道脉的，或是表现为佛道合流的。其中“佛盛于道”，但在道教全盛的元代，因为风云际会，因为魂之所系，还是成就了不朽的道教巅峰艺术—永乐宫壁画.

美学家李泽厚认为，中国的思想和艺术有一大特点，“儒道互补”。此说颇有见地，也非常浪漫。但在中国宗教艺术上，与其说是所谓的“儒道互补”，倒不如改称“佛道互补”，更为贴切。敦煌莫高窟北魏晚期的洞窟中，便有道家思想辅以佛家符号的绘画作品。以西魏249窟顶部为例，即是“道佛合璧”之壁画. 在中国古代寺观壁画史上，佛教绘画与道教绘画之间的互融与借鉴，致使佛教壁画和道教壁画双双演媲出特有的风格与样式。

提到中国古代寺观壁画，就不能不提藏传佛教即喇嘛教的寺庙壁画。

公元七世纪初，吐蕃时期的王者松赞干布，隆重迎娶了大唐的文成公主和尼泊尔的赤尊公主，而她们则分别将释逸牟尼佛像和其他各种佛像带人西藏，使佛教开始在这块土地上得以传播。

藏传佛教非常重视造像，所以各种绘画表现也随之精进。就佛教壁画而言，大凡具有一点代表性的，便都堪称艺术精品。喇嘛寺中的宗教壁画，一般更具印度色彩，是比较接近原汁原味的;另有一些则已充分本土化，因而带有十足的藏地风格。
喇嘛教对蒙古族的文化影响甚为巨大。而蒙古地区与藏传佛教的最早接触，乃是在成吉思汗时期。

史书记载，最早板依喇嘛教的蒙古族王室成员是阔端王子。《缀耕录》中说，自阔端至元亡的百余年中，“累朝皇帝，先受戒九次，方正大宝”。由此可知，上自皇帝、宗室、后妃，下至王公、大臣、显宦、庶士，当时无不归敬喇嘛教。

整个元代，京城广建寺庙，香火随之缭绕。这对当时和以后的蒙古社会，可谓影响至深矣。在此等社会大氛围下，蒙古地区的喇嘛教壁画，自然得到了整体性的迅猛发展。

如今呼和浩特一带有著名的大召(明廷赐名弘慈寺)、席力图召(延寿寺)、庆缘寺、美岱召(寿灵寺)。这些寺庙中，都有相关壁画，值得研究。

清代，在北京、多伦诺尔、承德等地，曾修建黄教寺庙40余座，其中所绘制的壁画，可圈可点者尤多总观中国古代寺观壁画，在艺术上又是多元整合的，明显受到外来文化的影响，有一个渐次中国化的奇妙过程.

比如，在中国历史上，无论是鲜卑、吐蕃、党项，还是回鹊与蒙古，都曾给西域带来一片新的风景，注人新的活力，赋予独特的文化内涵。习惯于绕行礼佛的吐蕃人，不仅带来一种在佛床后开凿通道的新型窟式，带来《瑞象图》，带来日月神、如意轮观音和十一面观音，更带来整个藏传的佛教文化;党项人也不单单给敦煌增添了神秘的西夏文字、龙风藻井和绿壁画，而且注人了一种带着女真族和契丹族血型的西夏文化;而在敦煌听命于蒙古人的时代，窟顶上布满的庄重肃穆的曼茶罗，其实只是一种异族风情的表象，关键是这一时期，忽必烈为莫高窟进一步引进了源自印度并被藏族发扬光大的密宗文化。

以敦煌壁画为例，域外文化与中原文化的影响，往往是交替出现的。有时是由西域石窟直接搬来的域外的面孔，如北魏和北周一些洞窟的彩塑与壁画，这使得佛之容颜几乎都是外来的“小字脸”。有时则是本地魏晋墓室壁画所固有的那种中原风貌，如西魏和隋代的一些洞窟壁画，甚至连佛本身的故事看上去都很像是中原的传说。

事实上，只有当自己的母本文化处于强势时，才有能力改造乃至同化外来文化。所谓佛教的中国化，便是对其实现文化上的同化。佛教的中国化和佛教艺术的中国化，乃是在本土文化鼎盛的大唐时代完成的。而这个中国化的结果，则是敦煌样式的形成。不过，确立起来的敦煌样式却也极其独特，甚至与中原地区的大唐风格迥然有异。臂如说，莫高窟第45窟的壁画，便与陕西乾县章怀太子墓和永泰公主墓的壁画截然不同，恰似天壤之别，根本属于两种不同的表现模样。这不仅由于儒家和佛家有境界上的分别，也由于在绘画传统与审美习惯上存有差异，还由于中原汉族和西北少数民族在精神气质方面大有不同。

可以这样认为:在大唐文化浸润了莫高窟壁画，并对其进行再造的同时，西北诸民族也把自己的精神溶液注人其中。

若将榆林窟3窟的《普贤变》与莫高窟3窟的《千手千眼观音》加以比较，就会发现:二者虽然都是地道的中原风格的壁画，但给人的印象和感觉却是异样的。尽管皆为中原式壁画，又属于超一流的杰作，但就因为身在敦煌，所以好似孤立在外，缺乏敦煌壁画那一种特有的东西。那是一种独一无二的敦煌样式，一种富有冲击魅力的敦煌精神。

若就中国寺观壁画的演变和发展，秦以前是萌芽期，汉以后至唐以前是发育期和成长期，有唐一代则是辉煌期，宋元时代属于烂熟期，明代进人衰退期，清代便逐渐归人终结期了。
 

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