试论性灵的感悟——当代女性绘画之思

本文以分析迥异于男性的女性独特思维方式为起点，探讨了中西女性画家、男性与女性画家，对于绘画相同主题“花”、“母爱”的不同处理方式。以比较、类比的方法来阐释中国当代女性绘画艺术的得与失。

　　论文关键词：女性绘画；女性思维方式；母性；意象

　　作为一个从事绘画创作的女性，希望创作能包容我的痛与乐，作为不断进步、不断完善自我的手段，在其中，绘画创作体现一切：自己的感悟、生存状态、生命意义等。身为女性的我，始终活在女性的世界里，因此从来就不能抑制、也不会隐瞒自己对女性有着更深切的关注与偏爱。在人类性别文化的不平等语境中，女性所背负的从身体到精神的苦难，我感同身受；浸染其中而成的各色陋习顽疾，我感同身受。然而，尽管如此，我仍然还是会看到女性的另一面，她们总是从斑驳陆离的文化影像中顽强地浮出，显示出与那永恒的自然同在的美丽与和谐，与那在任何境遇下都能显示出来的作为大写的人的智慧与能力。更为确切地说，是对生活的极度热情和认真让我陷入了女性绘画的思考。

　　一、迥异于男性的女性独特思维方式

　　一般而言，男性话语主要关注社会、文化等理性问题，女性话语则集中体现对生命意识以及与此相关联的身体、繁衍、体验、感觉的倾心和迷恋。正因为如此就势必要产生与男性绘画全然不同的女性绘画方式。自从古希腊把爱、美和艺术之神塑造成一个女性形象，艺术便与女性结下了不解之缘。林语堂曾经说：“在肤浅的表面下，她们比男人生活得更深层，更接近生活实际，我因此而尊重她们，她们享受生活，男人则谈论生活。”‘感觉是女人最高法院，聪明的男人知道她作出了最后的判决，就应该向她顶礼膜拜。”他的话也暗示了女性与男子相比较，自身所独有的品质。
　　在想象力方面，男性偏向于逻辑思维，而女性却更擅长迥异于男性的独特思维方式——形象思维，表现为直接印象的鲜明性、生动性，因此她们的想象力也常带有形象性，因而她们的创造力也更多地倾向于人生方面。从生理和心理学角度分析，在以形象思维为特征的艺术领域里，女性本应该能够表现出极大的优势。虽然，遗憾的是中外艺术史上出现的却是相反的情况，女性没能发挥出这一优势，但这并非是女性本身的问题，而是一种长期存在的社会文化状态问题。
　　情感总是带有一定的主观倾向性，它总是和人的主观需要、愿望和理想相联系，而在女性绘画中，这一点体现得尤为突出。心理学表明，女性情感更丰富、细腻，有着不同于男性的生命情感体验，而“艺术的本质是情感，艺术表现的是情感，情感是艺术的灵魂，艺术作为人类自我肯定的活动，是精神范畴的需求和交流”。这也是女性艺术家创作特征有别于男性艺术家的地方，是女性艺术审美蕴涵的源泉，女性在表达情感方面比男性更大胆、勇敢、直白，任何事物只有真实，才能感人，艺术只有忠实于自己的情感，才能以情动人。女性画家的艺术创作大都以情感化著称，她们将自己热爱生活、崇尚生命的强烈情感融注于艺术形象中，并使之具有了一种感人的内涵和动人的形式语言。所以说，情感是女性艺术创作的直接原动力，它会使女性绘画中的作品显得尤为真诚、感人。女性艺术家能够极其谨慎地把自己的思想、感觉和情感用意味深长的视觉描绘加以表达，对于女性来说，没有什么能比用绘画的形式来表达自己的欲望更合适了，因而绘画成为她们表达自己思想的一个最恰当不过的手段。

　　二、“易碎的坚韧之花”——中西女性艺术家之异同

　　对中国当代女性绘画产生更加直接影响的是西方女性主义艺术，这使中国的女性艺术家们在艺术思想和艺术创作实践中，有了丰富多样的、不同于以往传统艺术史的参照系统。虽然中西文化背景不同，但由于妇女在社会文化历史和个人遭遇方面感同身受，所以很容易引起感情和认知的共鸣。90年代中期女性艺术的作品吸收较多的西方女性艺术的观念和样式，继而使她们迅速摆脱了传统艺术的习惯。
　　花之于女性，作为一种图像符号的意象定位，有着双重的意义：美与性。在中国古代文学作品中，女性的“花儿”形象在那些充满想象力的文人墨客笔下附加了诸多生理的性快感联想：“含笑帷幄里，举体兰蕙香”；“笑把金针刺牡丹……花心浓艳情难已”等。此处，花儿的图像成了情色性征的图像的暗喻、提示和含蓄的表达，不过却是一种一看就晓得的隐语。那么，花的表现对于女性艺术家来说应该是一种怎样的定位?是该宣扬花是女性的专属，陶醉于对花的自恋和满足男性的审美情趣的需要?还是将视线从“花一红一性”的传统意象关联中跳出，寻找和发掘新的“女性视点”来表现?值得庆幸的是：“花”这个意象关联在中西女性艺术家的笔下都得到了充分的体现，她们在创作时利用花的传统象征意义，表达当代社会中女性被侵犯、被窥探、被虐待及成为性尤物的生存境遇。
　譬如，美国现代派女画家奥基芙始终是了不起的，在“花”这个意象关联的艺术探索中她是成功的，她虽属于早期女性主义艺术的典型代表，她所描绘的花虽具有性的引喻性，但她却把传统观念视为羞耻的女性生殖器表现得光辉灿烂和强而有力。有人说：“这种风格在美术史第一次属于一位女子”，她的画确实让人感觉到一种朦胧状态的生命。那里，人类、动植物属于不可分辨的一体。她采用了花卉、叶子还有一些抽象的物体等作为自己绘画的主题，在她的眼里，整个世界是具有母性意味的，并用一种象征性的符号打开人类的某种意识领域，她的艺术虽表达了一种母性，但并非是对母性充实感的夸张和想象。相反，恰恰是一种虚无的体验和欲望。
　　奥基芙这种较为委婉含蓄的引喻象征方式实际上与原始时期崇拜的母性生殖是殊途同归的。无独有偶，当代中国画界最为直接和露骨的是陈羚羊的《十二花月》(2001)，透过传统样式的镜子，看到的竟是“真实”的流着经血的女性生殖器官。一年十二个月月月开花的诗意中国传统观念，隐喻着一年十二个月月月见红的赤裸的女性生理事实；老式镜子、花窗格式等中国传统形式，阴柔、稳重的光色处
　　理，笼罩着女性性器官、经血的直接刺激。陈羚羊作品对女性问题的直接选择，对中国传统与女性相关和女性化形式的使用，都体现得十分巧妙。
　　由此看来，同样的性别研究和女性意识的表现，在不同种族或东西方女性艺术中的表现有着很大的差别：同样是隐喻的性的表现，西方的女性艺术家是开放的、直接的和大胆的，中国的女性受传统中国文化的影响，艺术作品比较含蓄而显压抑，作品中的受难和被摧残、被撕裂的痛感较明显，忧伤、无奈多于激愤。由于巧妙的转换，使得文化含义比较丰富和多义。也因为转换的巧妙，语言形式往往显得隐晦，借用的习惯符号形式要多于创造性符号，形式语言的提炼和创造尚显力度不足，从而由此减弱了批判的力度。
　　其实在我看来，透过女性自己的眼睛来正视身体的真实，以应对传统顽固男性意识、男性霸权，对传统男性社会挑战和逆反，作为发展过程中局部范围内的一个阶段性策略还是勉强可以理解，而且为了挣脱束缚也确实需要有一定的力度和强度，有点矫枉过正是情理之中的事，以此可以唤起女性整体的觉醒，引起男性的注意和社会的重视。但值得注意的是，任何一种文化现象必须结合当时当地的背景，才能客观地理解和评价它，不能撇开时空条件去要求。值得庆幸的是，当代艺术界呈现一片开放姿态，不断成熟的女性艺术作品也脱掉了原有的阴柔气。女性已经不再满意自己在男性审美标准下的角色和地位，不再对作品机械地进行概念组合，开始逐渐确立一种对自身性别的认同和自觉的理性意识，开始逐渐从性别差异中发现认识自己的价值。她们开始尝试从自己的体验出发，在创作实践中有意识地注入自己的理解和体味，在表现生活的同时，折射着自己的情愫。用“女性视角”去诠释艺术世界时，与男性艺术家、同时也与以往任何时代的女性艺术家拉开了距离，正是这一特殊的现象，使得现当代的女性绘画形成了一个可以“说长道短”的热闹局面。
　　但同时让我们感到遗憾的是，时至今日，我们仍没有看到像《晚宴》那样具有世纪震撼力的女权主义艺术作品出自中国女性艺术家手中。前一段时间在南京博物院展出的“前卫”自拍艺术，自暴下体于公众，充其量算得上是一股敢冒天下之大不韪的勇气，但能否称之为艺术，着实有待于商榷。如今，中国当代女性艺术家比古代女子幸运多了，现代社会对于女性绘画的认可态度较以前也宽容大度多了。
　　在开放的环境中，女性艺术家介人艺术已经不再是问题，艺术创作中也没有必要时不时地作出苦大仇深状、愁眉紧锁状；耐看的、温婉的、阳光的，洋溢着女性独特风韵的艺术作品也不失之为优秀的艺术作品。此刻如果仍然继续采取强烈甚至偏激的做法，我觉得那是不正常也是没有必要的。真正的艺术是什么?艺术绝对不是对类似题材的变相复制，要把女性从艺术创作的符号中解救出来，也并非只有描画性器官这一种方式。女性迥异于男性的不仅仅是躯体，更多的还在于她们看待世界的方式，她们迥异于男性的思维，倘若稍微通晓这一点，仅在生理器官上做表面化的文章，女性艺术将会陷人多么可笑的境地。任何一个曾经的主流和前卫都会退居为边缘，我们不想看到的是：女性艺术家过分注重感性而轻理性，单纯追求回归生理本能快感的愉悦而回避批判现实的自觉。西蒙·波伏娃有这样一段话：“只要女人还挣扎着去蜕变成一个与男人平等的人，她就不能成为创造者。”这是说两性的差异是相对的，也是本源的。女性如果因“阳具艳羡”而自惭形秽，就无法改变自己的屈从地位，也无力成为人类文化创造的主人。

　　三、“母性之爱”——男性艺术家与女性艺术家之异同

　　有人说，“真正的女性艺术总是以母性之爱作为基本元素的”。在许多的女性绘画中有一种可辨的母性之爱和母性汁液流动的感觉。女性在她个人的情感体验中，最深刻、最强烈的也最辉煌和最引以为荣的可以说莫过于为人母的体验。女人在经历分娩的痛楚之后，她作为生命的缔造者所获得的幸福、愉快与成就感却是无与伦比的，上帝在给女人惩罚的同时也赋予了她最大的恩赐，那就是女人在孕育的过程中，就已经赐予她对生命的一种强烈的爱，以及随时为新生命的诞生做出的牺牲——伟大的母性，女性画家在自己的创作中不自觉地流露出一定的母性意识具有它的必然性。女性感性思维比较发达，她们在创作中多半是倾诉自己对生活、对生命的强烈情感，这种情感一旦由普通意义上的生理情感升华到艺术层次的审美情感，那么，艺术就成为她们宣泄情感的语言，她们将自己热爱生活、崇尚生命的强烈情感融注于艺术形象中，并使之具有了一种感人的内涵和动人的形式语言。而体验过创造生命的女性画家在表现这一意识的作品中所流露出的情感自然也显得格外真挚、动人。
 

当然，也不排除男性艺术家曾经描绘过关于“母爱”的题材。如夏尔丹、“爱与田园的画家”——米勒等。尽管如此，男性与女性在母性意识的体会上，应该是直接经验与间接经验的关系，女性的体会比男性更直接些，因为作为“母性意识”，它是基于女性的集体经验，由同一性别构成的同质意识。所以，在描绘“母爱”这方面的题材，男艺术家们更多地是站在人性爱的立场上，追求一种返璞归真的境界。所以，男女画家的画作中所蕴涵的情感感受和成分应该有所不同，在绘画中蕴涵的情感与进行艺术创作的情感也是不一样的。母性情怀是女性画家情感的自然宣泄，是她们对生活与艺术的真诚表现，因而也是真切合理的。也构成了女性画家独有的丰富感人的母性特征，加上在学术态度上的自我价值的认识以及求实进取的奋斗精神。在众多的女性绘画中，许多表达着母性意识的题材中，显示了女性比男性更多的亲切感；女性特有的直觉和生存本能，也体现在她对每一个被创造的生命的关注。
　　就这样，女性在艺术探索中，使自己的艺术语言由无性别特征的模糊状态向清晰单纯的女性化衍变。男性可以依仗其强大的艺术创作传统，以理性为先导来操纵具体的形象创作，而女性却多半要由自身经验出发，权衡自己在“重重密布”的传统宗法秩序中的身份地位，谨慎出手，由此可以理解，母性神话的意义在女性艺术家的作品里缘何达到了被空前密集解说的程度。
　　大多女性艺术家都在自己的作品中留下过母爱的痕迹，如莫里索、卡萨特，还有阎平、喻红等。在每个个体艺术家那里，语言方式总是与自己的性格气质相吻合，或者说对语言方式的选择与运用，就是对自己的发现与表现。作为女艺术家能在自己的艺术作品中，以自己的个性和心智来寻找一种属于自己的密码，创造出一种属于自己的女性空间，而没有一般人极力追寻的雍容华贵，没有世俗的脂俗气，这是很难能可贵的。
　　如果说女性画家对母爱、童趣题材，还有对一些具有自喻性质的花花草草等事物的描绘，仅仅是出于个人情感的宣泄，被认为属于小女人情调，但性别的差异所形成的男女思想、心理与情感上的差异是被事实所证明了的。女性绘画创作无论如何交错纵深，其女人气息和女性意识却是挥之不去的。这种最直接的母性之爱，在美术创作这个大格局里，是男性无法替代也是不能替代的，这块空间里的精彩与人情事故，男性画家只能品味而难以创造。如果说男性艺术家擅长于一些宏观的社会文化性质的重大理性问题，那么女性或许由于不擅于理性思维而把关注的视点放在了微观世界，并将其聚焦于一个有限的生命世界，是在作品中涉及到创造生命和关注生命的母性体验感受和方式。仅就这一个层面来看，不正因如此才把对母爱崇高的赞颂延伸到一个更深的精神层面吗?

　　四、结语

　　中国女性绘画从很长一个时间段“没有历史”，到“自言自语”，再到现在的崭露头角，可以看出女性绘画在自我发现、自我反省之中逐步成熟的发展规律。萌芽期的女性自我意识的突破和跨越是在20世纪90年代，这个新时期使女性话语空间更加注重自我个性的张扬，她们都在试图开辟出属于自己的风格家园，吸收全面的营养，在传统与现代、再现与表现、创作与生活的探讨过程中渐趋成熟。女画家的作品中流露出一些完全不同于以往的新迹象，女性作品在题材选择、画面构成及意境创作等方面体现出一种自述性特征的表达方式，仿佛在记一段日记或与一个老朋友聊天，亦或像一段内心独白。采用的话语方式可以是象征主义的、超现实主义的、意识流等等，从这个意义而言，应该说她们比以往的女性艺术家更加具有主动求索的意昧，也能更理性、稳健地用“女性方式”去体验和享受自由而快乐的创作过程，体验和过程形影相随。我们从王彦平的水墨系列、袁姚敏的秦俑系列等女性画家的作品中都可以感受到其有丰富包涵内蕴的女性语言风采。从个人体验到对人类社会问题的关注，反映了女性艺术无论从美学品格到文化指向都进入了当代状态。它既是在女性自我探寻的语境中生成，又以自己特有视角，进入当代的公共话语之中。
　　当代“新生代”的女性艺术家迅速崛起，自小浸润于这样一个多元而开放的信息社会里，无疑“新生代”的艺术触角是更为敏感与张扬的。一触，旋即就会有泉涌般的斑斓想法喷薄而出。当形与色自如地交融组合时，画面形象已不再归囿于客观再现，一种智性的抽象化倾向日渐强化，而形式元素的独立表现价值则益发得以彰显。表达方式则更加激进，敢于挑战自身的禁区，将许多融有冲动性、意念性的感觉调和于其中，已然将对女性自我世界的内在发掘与对外部世界的感受与经验自然有机地结合在一起。她们自由地抒写性情，用自己的心智去探索个人的图式。从她们的画面中看到的是一种放松自由的作画状态。她们能够更加透彻地认知自己的女性特点，不刻意回避自身的性别压力，用自然、亲和、率真的视觉语言把女性身体中的某些部分以艺术唯美、情感宣泄的方式展现给观众，希冀获得对诸如快乐与痛苦、幸福与幻灭、生命与死亡、爱情与欲望等个人体验和价值认同。从这个意义上而言，她们的语言风格更加地成熟、更加地自我。
　　总之，当代女性艺术家对世界的感受和表现，从主题、审美视角，到线条、笔墨、色彩与画面构成，都浑然成为女性创作独有的审美特征——来自于女性对社会生活的知觉感悟和对艺术表现的知觉把握，而过去那些愚顽不化的观念，把“伟大”的艺术定义为宏大、理性、形而上和气势磅礴，而感性的、纤弱的女性气质则被视为艺术中低一级的档次，也是没有道理的。在我看来，作品中是否具有女性因素不应该成为评判女性艺术优劣的唯一和必要的标准，如果说包含强烈女性色彩的作品不一定是好作品，那么没有明确性别意识的作品也不一定就是好的作品。如果机械地用一个标准来套所有的女性作品，就会走向形而上学。一位明智的女性艺术家在创作中对于“性别”的正确态度应该是不卑不亢，性别的确认不是创作的基点，最高级、最真实的创作身份应该是做一个“人”，而不是“男人”或“女人”。作为每一个与众不同的人，创作者唯一要做的就是提高自我意识，即从真实的本心出发自觉地表达好自己，在自然的状态中表现个体的差异，人们见到了性别对她艺术的这种默默影响，具备这样一种健康心态的女性艺术家是令人钦佩的。
 

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